برگزیده

تاریخ انتشار : ۱۳۹۵/۰۴/۲۵ - ۱۴:۲۰

گفتار سوم: چرا تآتر، روان‌شناسی می‌خواهد؟

یاداشت آرش خیرآبادی* درباره دراماتورژ و دراماتورژی در تئاتر مشهدتئاتر- پیش‌تر گفتیم که تآتر ما به چهار عنصر اصلی، نیازمند است: ادبیات، جامعه‌شناسی، فلسفه و روان‌شناسی. در دو نوشتار پیشین، عناصر ادبیات و جامعه‌شناسی را مورد بررسی قرار دادیم. اینک، و در سومین نوشتار، به لزوم شناختِ روان‌شناسی در تآتر می‌پردازیم.   تعریفِ ما در […]

گفتار سوم: چرا تآتر، روان‌شناسی می‌خواهد؟

یاداشت آرش خیرآبادی* درباره دراماتورژ و دراماتورژی در تئاتر

مشهدتئاتر- پیش‌تر گفتیم که تآتر ما به چهار عنصر اصلی، نیازمند است: ادبیات، جامعه‌شناسی، فلسفه و روان‌شناسی.

در دو نوشتار پیشین، عناصر ادبیات و جامعه‌شناسی را مورد بررسی قرار دادیم. اینک، و در سومین نوشتار، به لزوم شناختِ روان‌شناسی در تآتر می‌پردازیم.

 

تعریفِ ما در این یادداشت، از روان‌شناسی چیست؟

در مقاله‌ی «چرا تآتر جامعه‌شناسی می‌خواهد؟» گفتیم که هر کس واردِ دنیای هنرهای نمایشی می‌شود، دو شناختِ کلی را باید کسب کند: «شناختِ از خویش» و «شناختِ از دیگری». و گفتیم که جامعه‌شناسی، اغلب، در مبحثِ «شناختِ از دیگری» ما را یاری می‌رساند. اینک، به موضوعِ روان‌شناسی باید پرداخت که کمک‌کارِ ما در دو حوزه‌ی «من» و «دیگری» است.

تعریفِ ما از روان‌شناسی در این یادداشت، چنین است: «شناختِ علتِ هر رفتار، گفتار و پنداری که از ما یا دیگران سر می‌زند.»

اگر من امروز حوصله‌ی بیرون رفتن از خانه را ندارم، حتمن علتی دارد. شناختِ علتِ بی‌حوصله‌گی‌ی من، در مبحثِ روان‌شناسی می‌گنجد. اگر کسی آدمِ مهربانی ست، حتمن علتی دارد. شناختِ علت یا علت‌های مهربان بودن‌اش، مرتبط به مبحثِ روان‌شناسی ست. یا اگر من می‌خواهم نقشِ کالیگولا را بازی کنم، باید هم روانِ خودم را بشناسم و هم روانِ کالیگولا را. و این شناخت، از تحلیلِ شخصیت و یافتنِ علتِ بروزِ همه‌ی رفتارها، گفتارها و پندارهای ما دوتا حاصل می‌آید.

پس با داشتنِ چنین پیش‌فرضی، روان‌شناسی در تآتر را باید حول دو محور کلی تقسیم کرد:

۱-    شناختِ روانِ من.

۲-    شناختِ روانِ دیگری.

 

من کیستم؟

یافتنِ پاسخِ این پرسش، کمک‌مان می‌کند که خود را بهتر بشناسیم. من، ظاهری دارم و باطنی. جسمی دارم و روحی. گفتار و رفتاری دارم و پندار و اندیشه‌ای. در نتیجه، برای شناختِ من، باید دو پرسشِ دیگر را روبه‌روی خود بگذارم:

۱-    ذهنیّاتِ من چیست؟

۲-    عینیّاتِ من چیست؟

ذهنیاتِ من، همه‌ی باورها، اعتقادات، فلسفه‌ها و دیدگاه‌های من است. تمامِ آن چه که در مغزم به آن می‌اندیشم و فقط خودم از آن آگاه‌ام. همه‌ی پندارهایی که در خلوتِ ذهن‌ام شکل می‌گیرد.

عینیّاتِ من، همه‌ی کارهایی ست که انجام می‌دهند و دیگران به عینه می‌بینند، می‌شنوند یا حس می‌کنند. تمامِ رفتارها و گفتارهای من، جزوِ عینیات محسوب می‌شوند. از طرزِ لباس پوشیدنم بگیر؛ تا شکلِ راه رفتن‌ام.

پس در جوابِ سوآلِ «من کیستم؟» همیشه دو جواب می‌توان داد:

من آن کسی هستم که خودم از خود، می‌شناسم.

من آن کسی هستم که دیگران از من، می‌شناسند.

بالطبع، هر تآتری، برای آن که بتواند به زبانِ نمایش با مردم سخن بگوید، ابتدا باید خودش را بشناسد و بداند که در منظرِ عموم، چه‌گونه شناخته شده است؟ شاید مهم‌ترین بخشِ کارِ یک تآتری، همین شناختِ خویشتن است. و ما هرگز به خودِ خویش آشنا نمی‌شویم مگر ظاهر و باطنِ خویش را دقیق، تحلیل و تعریف کنیم. و البته با دیگران نیز نمی‌توانیم ارتباطِ صحیحی داشته باشیم مگر بدانیم علتِ این که چرا ما چنین رفتارهایی داریم یا چنین حرف می‌زنیم یا چنین فکر می‌کنیم، چیست؟

 

دیگری کیست؟

زمانی که به خودشناسی برسیم، تازه باید به شناختِ دیگران بپردازیم. این «دیگران» که می‌گویم، منظور، هم آدم‌های اطرافِ ما ست و هم شخصیت‌های نمایش‌نامه‌ها.

بالطبع، آن‌ها هم ظاهری دارند و باطنی. و آن‌ها هم عینیات و ذهنیاتی دارند. پس برای شناختِ دیگری، باید روی و روانِ هر کس را بتوان تحلیل کرد. به فرض؛ چرا او این گونه لباس می‌پوشد؟ چه علتِ روان‌شناسانه‌یی دارد که چنین رنگی را می‌پسندد؟ چه علتِ روانی‌یی دارد که همیشه با اطرافی‌یان، مخالف است؟ چرا چنین مذهبی دارد؟ چرا این همه خرافاتی ست؟ و… همه و همه، نیازمندِ آشنایی‌ی یک تآتریست، با مبحثِ روان‌شناسی دارد.

دیگری، هرگز برای ما تعریف نمی‌شود مگر ما بتوانیم عینیات و ذهنیاتِ او را به درستی و با کمکِ منطقِ روان‌شناسانه، تحلیل کنیم. حال، این «دیگری» می‌تواند مخاطبِ تآترِ ما باشد یا شخصیتی که قرار است ما نقش‌اش را ایفا کنیم یا پرسوناژی که بنا ست در نمایش‌نامه‌مان، بیآفرین‌ایم.

 

روان‌شناسی در تآتر، به چه دردی می‌خورد؟

نداشتنِ علمِ روان‌شناسی باعث می‌شود که اکثر آثارِ نمایشی‌ی ما، برای مخاطب، باورپذیر نباشد. چرا می‌گویم «اکثر»؟ چون بسیاری از آثارِ نمایشی، چندان به وجوهِ روان‌شناسانه وابسته نیستند. مثلن نمایش‌های ایرانی، که اغلب قصه‌پردازی می‌کنند، نیازی به روان‌شناسی‌ی شخصیت‌ها ندارند. یا نمایش‌های کمدی‌یی که طنزِ خود را بر اساسِ موقعیت قرار داده‌اند.

اما در آثارِ ره‌آلیستی [که درصد بالایی از نمایش‌های امروزِ جهان را تشکیل می‌دهند] نیازِ مبرمی به عنصر روان‌شناسی دارند. انسان‌ها در بسترِ رفتار، گفتار و پندارشان است که شخصیتِ خود را شکل و بروز می‌دهند. و ما تا علمِ تحلیلِ این سه محور را نداشته باشیم، محال است به شناختِ دقیقی از آن‌ها برسیم.

شاید ما طرف‌دارِ نظریاتِ روان‌شناسانه‌ی زیگموند فروید باشیم، شاید از نظریاتِ گوستاو یونگ خوش‌مان بیآید یا هر کسِ دیگری، این مهم نیست. مهم آن است که ما «دانشِ روان‌شناسی» و «شیوه‌یی برای تحلیلِ شخصیت» داریم که به کمکِ آن، می‌توانیم روانِ خود را و دیگران را، بکاویم و از مسیرِ این کاوُش، به علتِ بروزِ بسیاری از رفتارها، گفتارها و پندارها، پی ببریم.

یک شخصیتِ نمایشی، زمانی برای منِ تماشاچی باورپذیر خواهد بود که هر چه می‌گوید، عمل می‌کند و باور دارد، به نظرم علتِ منطقی‌یی داشته است. مثلن پرسوناژی در نمایش هست که دست به قتل می‌زند. وقتی عملِ قتل برای ما توجیه‌پذیر است که علتِ قاتل بودنِ پرسوناژ برای‌مان روشن باشد. به فرض، در کودکی شاهدِ کشته شدنِ والدین‌اش بوده.

فراهم آوردنِ چنین بسترهای روان‌شناسانه‌یی برای کاراکترهای نمایش‌اند که هم‌زادپنداری و هم‌ذات‌پنداری‌ی مخاطب را به بار می‌آورند.

آگاهی از روان‌شناسی، باعثِ خودشناسی‌ی کارگردان، نویسنده و بازی‌گر شده و در پی‌ی آن، این توانایی را به دست می‌آورد تا در تآتر، منطقِ علت و معلولی‌ی همه‌ی رفتارها و گفتارها و پندارهای یک شخصیتِ نمایشی را برای مخاطب، محسوس و باورپذیر کند.

 

آیا آگاهی از اصولِ روان‌شناسی برای همه‌ی نمایش‌ها کاربرد دارد؟

برخی از نمایش‌ها فانتزی‌اند. برخی پانتومایم‌اند. برخی کمدی‌های موقعیت‌اند و در این راستا، بسیار گونه‌های نمایشی هستند که به ظاهر، برای باورپذیر کردنِ شخصیت‌های‌شان، نیازی به آگاهی از روان‌شناسی ندارند.

مثلن ما در گونه‌ی نمایش‌های ایرانی [تخت حوضی، سیاه‌بازی، کچلک‌بازی و…] نیازی نمی‌بینیم تا شخصیت‌های قصه‌مان، از لحاظِ روان‌شناختی برای مخاطب باورپذیر باشند. هم‌چنان که در تآترِ غرب نیز، تا دو، سه دهه پیش، چنین الزامی نبود. ولی رفته‌رفته، در طولِ سال‌های گذشته، سینما و تآترِ غرب، به سمتِ پرداختِ جزییاتِ روانی‌ی شخصیت‌های نمایشی‌اش رفت.

به فرض، تفاوتِ میانِ ابرقهرمانی مانندِ بتمن، در آثارِ تیم برتون، با بتمنِ کریستوفر نولان، نشان می‌دهد که اولی، صرفن اَبَرقهرمانی بزن بهادر و مثبت است ولی دومی، انسانی ست با خصایصِ انسانی که نکاتِ منفی‌یی نیز در شخصیت‌اش دیده می‌شود. پرداختِ روان‌شناسانه‌ی شخصیتِ بروس وِین [بتمن] در سه‌گانه‌ی نولان، برای مخاطب بسیار باورپذیرتر است. وِین در سه‌گانه‌ی نولان، انسانی ست که در کودکی، مادر و پدرش را جلوی چشمان‌اش کُشته‌اند، چندان علاقه‌یی به مال‌اندوزی ندارد، از خفاش می‌ترسد، در ایجادِ ارتباط با کسی که دوست می‌دارد، خجالتی ست، در مبارزات‌اش گاهی شکست می‌خورد، اگر پیش‌کارش –آلفرد پنی‌ورث- نباشد، به سختی می‌تواند زنده‌گی‌ی طبیعی‌اش را سامان دهد و…. مجموعه‌ی این خصایصِ نیک و بد است که شخصیتِ وِین را برای ما باورپذیر می‌کند.

جالب است که ما چنین روشی را هزار و چند سالِ پیش، در ادبیاتِ حماسی‌مان شاهد بوده‌ایم. شخصیتِ رستم در شاه‌نامه، به هیچ وجه شخصیتِ یک‌سره مثبتی نیست. فردوسی شخصیتِ رستم را به‌گونه‌یی طراحی کرده که تمامِ خصایصِ نیک و بدِ یک انسانِ معمولی را داشته باشد. به فرض؛ در داستانِ هفت‌خان، رستم به واسطه‌ی خوابِ سنگین، پُرخوری و عصبانیّتِ بی‌منطق، حداقل سه بار در معرضِ خطرِ جدّی قرار می‌گیرد و این اسبِ هوش‌مندِ او –رخش- است که به کمکِ پهلوانِ ایرانی می‌آید تا از گزندِ مرگ، رهایی‌اش دهد. رستم در داستان‌های دیگر شاه‌نامه نیز، خصایصِ بدی مانندِ زود قضاوت کردن، خشمگینی‌ی بی‌دلیل، غرور و نظایرِ آن را در کنارِ جوان‌مردی، راست‌گویی، عشق به میهن و… دارد.

همین شاخصه‌ها در یک داستانِ حماسی ست که رستم را ابرقهرمانی جهانی کرده و خصوصیات‌اش را برای مردمِ امروز هم باورپذیر و عزیز می‌کند.

تنها ایرادی که می‌توان به شخصیت‌پردازی‌ی کسانی چون رستم در شاه‌نامه گرفت، این است که ما، دلیلِ روان‌شناسانه‌ی بسیاری از رفتارهای او را نمی‌دانیم و نمی‌توانیم سابقه‌ی علتِ بروز رفتارهای‌اش را رصد کنیم. امری که با تولدِ علمِ روان‌شناسی و ظهورِ فروید در جهان، برای‌مان امکان‌پذیر شد و اینک ما با ابزارِ روان‌شناسی می‌توانیم علتِ شکل‌گیری‌ی شخصیت‌های داستانی و نمایشی‌ی خود را به مخاطب، توضیح دهیم.

 

آیا همه‌ی شخصیت‌های نمایشی باید هویت روان‌شناسانه داشته باشند؟

مسلم است که یک نمایش‌نامه‌نویس نمی‌تواند برای همه‌ی شخصیت‌های داستانی‌اش، سابقه‌ی روان‌شناسانه تعیین کند. و گاهی، فضای داستان هم نیازی به این کشفِ رابطه‌ی علت و معلولی‌ی رفتارها ندارد. ولی این هم بدیهی ست که یک بازی‌گر یا کارگردان، برای باورپذیر کردنِ شخصیت بر صحنه، چاره‌یی جز تحلیلِ شخصیتِ نمایشی ندارند.

به فرض، در نمایش‌نامه‌ی «چشم به راهِ گودو» [در انتظارِ گودو/ سامویل بکت] شخصیت‌ها دارای سابقه‌ی روان‌شناسی نیستند. یعنی ما هیچ تصویری از گذشته‌ی آدم‌های نمایش نداریم تا متوجه شویم که آن‌ها چرا و چه‌گونه تبدیل به چنین شخصیت‌هایی با چنین ویژه‌گی‌هایی گشته‌اند؟ چون اساسن ساختارِ نمایش، نیازی به آن ندارد. اما اگر بازی‌گری بخواهد این پرسوناژها را بازی کند، حتمن باید برای خودش از گذشته‌ی کاراکترها، تخیلِ قابلِ درک و تصوری مبتنی بر منطقِ روان‌شناسانه داشته باشد تا بتواند در منظرِ تماشاگران، نقش را باورپذیر بازی کند.

از طرفی، هویتِ روان‌شناسانه، تنها تاریخچه‌ی زنده‌گی‌ی شخصیت‌ها نیست. بل‌که رابطه‌ی علت و معلولی‌ی صحیحِ رفتارهای آنان نیز به شمار می‌رود. که ترکیبی ست از درکِ سیستمِ بازی‌گری‌ی استانیس‌لاوسکی [و مشابهان‌اش]، با پای‌بندی به «طبیعتِ رفتارِ انسانی»، و تطبیق‌اش با علمِ سایکولوژی [روان‌شناسی].

به طور مثال، بازی‌گری که می‌خواهد هویتِ روان‌شناسانه‌ی استنلی کوالسکی [اتوبوسی به نام هوس/ تنسی ویلیامز] را مبتنی بر سفارشِ ویلیامز، «مثل خروسی متکبر در میانِ جمعِ مرغان» بازی کند، برای آن که بتواند باورپذیر باشد، چاره‌یی جز آن ندارد که همه‌ی رفتارهای استنلی [معلول‌ها/مدلول‌ها] را بر پایه‌ی تطبیق‌های روان‌شناسانه [علت‌ها/دال‌ها] بگذارد. در غیرِ این صورت، هرگز تماشاگر، او را نخواهد پذیرفت.

 

آیا در تآترِ امروزِ ما، روان‌شناسی وجود دارد؟

پاسخِ پرسشِ بالا، هم «بلی» و هم «خیر» است.

در تآترِ امروزِ خراسان، تقریبن و خوش‌بختانه همه‌ی عوامل نمایش، به اهمیتِ «تحلیلِ شخصیت» پی برده‌اند و دستِ کم، من ندیده‌ام که گروهی، پیش از تمریناتِ اصلی‌اش، جلساتِ تحلیلِ شخصیت نداشته باشد.

این امرِ مبارکی ست. و از آن جا که تحلیلِ شخصیتِ نمایشی، جز از راه نقب زدن به روانِ نقش‌ها، امکان ندارد، باید گفت که کم‌کم اهمیتِ روان‌شناسی دارد در تآترِ خراسان جا می‌افتد. از این رو، پاسخِ سوآل بالا، «بله» است.

اما از آن‌جا که بسیاری از اهالی‌ی تآترِ خراسان، در پی‌ی «دانشِ روان‌شناسی» نبوده‌اند، نمی‌توانند دلایلِ علمی‌یی برای تحلیلِ شخصیت‌های نمایشی‌شان به دست دهند. مثلن اگر در روندِ تحلیلِ نقش، به این نتیجه رسیده‌اند که «لیزی» [روسپی‌ی بزرگوار/ژان پل سارتر] دخترِ باوجدان، اما ساده‌ای ست، می‌توانند ساده‌گی و باوجدان بودن را کشف کنند، اما نمی‌توانند این ویژه‌گی‌های رفتاری را با دلایلِ علمی-روان‌شناسی به اثبات برسانند؛ یعنی:

نه می‌توانند رابطه‌ی منطقی‌ی علت و معلولی‌یی که باعثِ بروزِ خصایصِ نقش می‌شود را حدس بزنند.

نه می‌توانند در روندِ طبیعتِ رفتارِ انسانی‌ی نقش، کُدهای صحیحی را بگذارند تا نشان دهد که نقش، دارای چنین خصایصی ست.

از این رو، پاسخِ پرسشِ بالا، «نه» می‌شود.

ما نیازِ مبرمی داریم تا تحتِ تعلیمِ آموزش‌های روان‌شناسی قرار بگیریم یا از مشاورانِ کارشناسِ روان‌شناسی در کنارِ گروه‌های‌مان استفاده کنیم. به باورِ من، یک گروهِ نمایشی همان اندازه که نیاز به دراماتورژ و نورپرداز و طراح دکور و… دارد، نیاز به یک مشاورِ روان‌شناس نیز دارد. و اگر نویسنده، کارگردان و بازی‌گر، خود، به این علم، اِشرافِ نسبی پیدا کنند، دیگر نورِ علا نور خواهد شد.

*نمایشنامه نویس و منتقد تئاتر مشهد


برچسب ها :
دسته بندی : مقاله
ارسال دیدگاه

تبلیغات