برگزیده

تاریخ انتشار : ۱۳۹۷/۰۲/۰۸ - ۱۵:۰۹

عروسک، زبان ملت‌ها

نگاهی درباره پیدایش و نقش تاثیرگذرار عروسک ها در فضای بین المللی به مناسبت برگزاری جشنواره بین المللی تئاتر جیگی جیگی مشهدتئاتر- سید جواد اشکذری، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر کشور: باید ریشه‌ی تئاتر عروسکی را در تاریخ زندگی بشر دانست. زمانی‌که انسان به‌دنبال خدای آشکار می‌گشت، بت‌سازی و بت‌پرستی رایج شد و انسان به‌خاطر […]

عروسک، زبان ملت‌ها

نگاهی درباره پیدایش و نقش تاثیرگذرار عروسک ها در فضای بین المللی به مناسبت برگزاری جشنواره بین المللی تئاتر جیگی جیگی

مشهدتئاتر- سید جواد اشکذری، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر کشور: باید ریشه‌ی تئاتر عروسکی را در تاریخ زندگی بشر دانست. زمانی‌که انسان به‌دنبال خدای آشکار می‌گشت، بت‌سازی و بت‌پرستی رایج شد و انسان به‌خاطر رسیدن به معرفت آفرینش جهان هستی، دنیا را به شکل ماکت کرد و جهان هستی را توسط عروسک کوچک نمود و در واقع خالق انتزاعی به‌وجود آورد و از این طریق سعی می‌نمود به خداشناسی برسد. همگام با پیشرفت علم و افزایش شناخت و آگاهی انسان، عروسک‌ها از شکل ثابت گلی یا چوبی درآمدند و دارای حرکت شدند و کار به جایی رسید که عروسک‌هایی به شکل انسان ساخته شدند. عروسک بنا به تعریف علمی و رایج، شی‌ء بی جانی است که در دست‌های بازی‌دهنده و با استفاده از قدرت تخیل بیننده و بازیگر جان می‌گیرد.

صاحب‌نظران و کارشناسان تئاتر عروسکی درباره‌ی این‌گونه نمایش دیدگاه و نظرات مشابه و متفاوتی را مطرح می‌کنند اما هیچکس تقریبا نمی‌داند که نمایش عروسکی از کجا آغاز شده است. اگرچه اغلب مبداء آن را به چین یا هند نسبت می‌دهند، اما بسیاری هم بر این عقیده‌اند که بیشتر فرهنگ ما در لحظه‌ی شکوفایی مدنیت خود به این هنر رسیده‌اند. در اینباره «آلفونس سیلیس» معتقد است، قدمت نمایش عروسکی به دورترین ایام باستان می‌رسد و کما بیش هر ملتی در گذشته با آن آشنایی داشته است. شاید با این تفاوت که در ابتدا و به ویژه در اعیاد و مراسم مذهبی، این عروسک‌ها نقش جدی ایفا می‌کرده‌اند و بعد‌ها مثلا در آتن بوده‌ که به خدمت هنر نمایشی در آمدند و پس از نزول تراژدی‌های یونانی افتخار نمایش «بری باکوس» به عهده آنها گذاشته می‌شود.

در هر صورت تاثیر آسیا و آسیای دور در تکامل و گسترش نمایش عروسکی غیر قابل انکار است. «ژرژلاندو» در کتاب تئاتر و سینمای غرب می‌نویسد: «از چین بود که توسط مغولان نمایش‌های سایه‌بازی در طی قرون ۱۲و ۱۳ میلادی وارد کشور‌های مسلمان خاورمیانه شد و در ایران می‌دانیم که تا بیش از قرن چهارم هجری از آن خبری در دست نیست.» اگرچه بنا به شواهد ادبی مختلف از جمله «بهرام نامه» نظامی، هنگامی که بهرام گور پادشاه ساسانی دستور داد تا بر حسب روایات گوناگون چهار، شش، ده یا دوازده هزار بازیگر و نوازنده و رقصنده دوره‌گرد (کولی) از هند برای سرگرم کردن مردم ایران بیایند، در بین آنان عده‌ای عروسک‌باز هم بوده است. ولی به‌‌هرحال این از آغاز تسلط قبایل ترک غزنوی و سلجوقی و سپس مغول و تاتار بر فلات ایران در قرون بعدی است که ردپای تئاتر عروسکی و سایه‌بازی را می‌توان در ایران پیدا کرد. در اینباره نظر «خود سکو»، جالب توجه است که می‌گوید: «نمایش عروسکی از عهد قدیم در ایران شناخته شده است و خصوصا در نزد قبایل ترک، هنری ملی است.»

به جز عنوان قدیمی «لعبت‌بازی» عمومی‌ترین نامی که امروزه در ایران به نمایش عروسکی می‌دهند، «خیمه‌شب بازی» است که ترکیبی از سه کلمه «خیمه، شب، و بازی» است. دو کلمه نخست آن بی‌چون و چرا، دلیل بر این است که این نمایش در آن زمان سایه‌بازی بوده و اصلا منشاء آن زندگی شبانی و قبیله‌ای است و همین نکته شاید اسامی دیگر این نمایش از قبیل «پرده‌بازی»، «سایه‌خیال» و «شب بازی» را توجیه کند.

متأسفانه به غیر از یک سند کوتاه در قرن هفتم، هیچ اثری از موضوع این نمایش‌ها در این دوره ثبت نشده است. موضوع آن سند نیز درباره‌ی حمله و تهاجم مغول به بلاد اسلامی است و عروسک بازان هم مغولی‌اند نه ایرانی.

در طی این قرون به جز تاثیرات انکارناپذیر هندی و مغولی، باید نفوذ «قره گز» عروسک عثمانی را هم از زمان به قدرت رسیدن این سلسله افزود. «اوژن اوبن» فرانسوی که در اوایل این قرن در ایران چند خیمه شب‌بازی دیده است، درباره‌ی منشاء و قدمت این نمایش، نظریه‌ای دیگر دارد. او می‌نویسد: «خیمه شب‌بازی اخیرا وارد فلات ایران شده است. تا اواسط قرن نوزدهم در ایران، تنها تئاتر سایه‌بازی و قره‌گز ترکی را می‌شناختند. نمایش عروسکی از طریق کردستان به ایران آمد و بخشی از برنامه‌های صنف لوطیان شد.»

ما هنوز اشراف کامل بر سهم دقیق خلاقیت، ذوق و ابتکار هنرمندان ایرانی نداریم اما تردید نمی‌توان کرد که به جز تاثیرات متعددی که بر شمردیم، یکی از دلایل اساسی رونق، یادگیری و قبول این نمایش، تحمل یا عدم مخالفت‌ دین اسلام با نمایش دادن آن بوده است. هر چه هست، هنگامی که «مولانا واعظ کاشفی سبزواری» اندکی پیش از به قدرت رسیدن سلسله صفویه از آن در کتاب خود نام می‌برد، ما با یک نمایش تثبیت شده و شکل‌گرفته کامل روبه‌روییم. گرچه نگفته پیداست آن نمایش، شکل تکامل یافته‌ی دوره قاجاری آن نیست.

«کاشفی» در تشریح ساختمان و انواع تئاتر عروسکی مطالبی می‌افزاید که علی‌رغم کوتاهی، کاملاً نشان دهنده‌ی دو نوع تئاتر عروسکی آن دوره است:

۱-خیال بازی که مخصوص شب است و عروسک‌های آن به کمک چند نخ به حرکت در می‌آیند.

۲-تئاتر عروسکی (بازی خیمه) که مخصوص روز است و به شکل عروسک‌های دستکشی است.

او ادامه می‌دهد: «اگر پرسند که مخصوص لعبت بازان چست؟ بگو خیمه و پیش‌بند و بازی خیمه در روز توان کرد و بازی پیش‌بند در شب و پیش‌بند، صندوقی را گویند که در پیش آن خیال‌بازی می‌کنند و در روز بازی به دست حرکت کنند و در شب‌بازی رشته‌ای چند را متحرک سازند.»

«کاشفی» در مورد بازی عروسکی می‌گوید: هر چیزی که در عالم صورت (بازی عروسکی) ظهور می‌کند، اگر چه در لباس هزل باشد اما به حسب حقیقت جدّ بود» و این نکته می‌رساند که هدف نمایش‌های عروسکی کاملا جدی است. به عبارت دیگر عروسک‌بازان از جدی‌ترین مسایل هم اقتباس مضحک و خنده‌دار می‌کرده‌اند و این را به کمک عروسک‌هایی انجام می‌داده‌اند که دو تیپ یا دو چهره ثابت و همیشگی بوده‌اند.

پاگیری نمایش عروسکی در ایران، نتیجه وحدت و همکاری رشته‌های مختلف و پراکنده «معرکه» مانند موسیقی و نقالی و دلقکی است که جامعه دیروز ما آنها را جبراً به یک صنف رانده بود. معرکه‌گیری در واقع پاره‌ای مهم از حاشیه، فرهنگ رسمی و یا بخش بزرگی از فرهنگ شفاهی مردم است که در آن «کمیک» به نحوی از انحاء تجلی می‌یابد.

«مولانا واعظ کاشفی» در باب ششم کتاب پر ارزش خود که اختصاص به دو شرح حال ارباب معرکه دارد، می‌نویسد: «اگر پرسند که اهل معرکه چند طایفه‌اند، بگو سه طایفه: اول اهل سخن، دویم اهل زور و سیم اهل بازی». اما علاوه بر سه طایفه نقالان، پهلوانان و بازیگران، طایفه چهارمی هم وجود داشته که «کاشفی» به موجب بینش خاصش، از آن نامی به میان نمی‌آورد. اعضای این طایفه عبارت بوده‌اند از رقاصان و مطرب‌های نوازنده دوره‌گرد و نیز میمون‌بازها، خرس‌بازان، بزبازها، مارگیران و غیره که کارشان کمابیش ترکیبی بوده است از نمایش و نقالی و موسیقی و رقص با یک وجه کمیک غالب. ضمن آنکه یک شاخه طایفه اهل سخن نیز از نقالان مضحک‌گو و داستان‌گویان لطیفه‌پرداز تشکیل شده و اصلا کارشان کمیک بوده است.

ظاهراً پس از رشد شهرنشینی، ثبات سیاسی و رفاه مادی در دوره صفویه است که از دل همین بازی‌های میدانی و معرکه‌گیری، شکل رشد یافته‌تری از نمایش عروسکی به عنوان اولین تجلی نمایش کمیک و مستقل نمایشگران دوره‌گرد معرکه، سر بر می‌آورد و از این نظر مقدم بر نمایش‌های تقلید یا تعزیه است. در حالی که همچنان هیچ سند روشنی از موضوعات و جزئیات فنی اجرای «سایه‌بازی» در دست نیست، مدت‌ها بعد و حتی بعد از دوره صفویه است که اسامی تیپ‌ها و مجموعه نمایشی دو نوع عروسک‌بازی که «پهلوان کچل» نوع دستکشی آن، و «شاه سلیم‌بازی» که نوع «ماریونت» یا نخی آن باشد بر ما معلوم می‌شود و برای اولین بار «خودسکو» در کتاب «تئاتر ایرانی» تنها از «پهلوان کچل» نام می‌برد و آن را معادل ایرانی «قره گز» عثمانی می‌شناسد. او می‌افزاید: «بیشتر در اروپا تحقیقات تاریخی و تطبیقی از درام‌های مردمی به عمل آورده‌اند و این نتیجه به دست آمده است که قهرمانان عروسکی ملیت‌های مختلف، نمایانگر کامل تیپ‌های ملی برگرفته شده از زندگی عوام هستند. این قهرمانان که در حکم واسطه‌های مابین قهرمانان اروپایی و قهرمانان «تسپیس» و «مولیر» اند، پیشتر انسان بوده اما هنوز زیر سلطه غرایز اولیه به سر می‌برند.»

آنها که کمابیش همه به نوعی به همدیگر شبیه‌اند، همه چیزهای خوب این جهان و قبل از هر چیز خود را دوست دارند، بسیار می‌خورند، بسیار می‌نوشند، خوب زندگی می‌کنند اما بدجنس نیستند. از میان آنها باید قهرمان نمایش عروسکی انگلیسی «پانچ» را استثناء دانست. چون موجودی خونسرد و بی‌رحم است. قهرمانان این ژانر نمایشی اغلب دارای روحی کودکانه‌اند و کمابیش مانند عروسک‌های «گی‌نول» در فرانسه ترسو و کم‌دل هستند.

تیپ مردمی تئاتر عروسکی ایران «پهلوان کچل» نام دارد. او هیچ لباس ویژه و مخصوص به خود ندارد. طاسی او، درست مانند قوز «پولی شینل» علامت تمایز او از دیگران است. شخصیت او اما بسیار شبیه به تیپ عروسکی «پولی چی نلو» ناپل است. اما آنچه که پهلوان کچل را از «پولی چی‌نلو» ناپل یا «ماپاناک‌کو» رومی یا «آرلوکن» بولونی و یا «پولی شینل» فرانسه متمایز می‌کند، نغز و نکته‌گویی، دانش عمیقاً مذهبی و سالوسی و ریای اوست. او زاهد و پرهیزگار، باسواد و حتی شاعر است، همانگونه که کمابیش همه ایرانیان چنین‌اند.

حتی جالب‌تر از این نکات، تفسیر خودسکو بر این نمایش عروسکی است: «پهلوان کچل تجلی مردم ایران است، مردمی که از نظر فرهنگ و تمدن بی‌شک سرآمد کشورهای همسایه است.»

مردم ایران بر اثر صبر و تحمل زیاد، مهارت، مکر و زرنگی و به یاری جذابیت زبان و شعرش همچون پهلوان کچل توانسته‌اند به زور و تسلیم شاهان پیروز شوند. به فرماندهان مقدونی، خلفای عرب و خان‌های تاتار بنگرید، این اقوام همه آنها را از بین برد و خلقیات، زبان و شعرش را به آنها تحمیل کرد و نژاد این مهاجمان فاتح را درخود تحلیل برد. این مردم، امروز همچون پهلوان کچل و به شیوه او زندگی می‌کنند، دعا و نماز می‌خوانند،  و با همدیگر آواز سر می‌دهند.

به هر حال از دیدگاه صاحبنظران، نمایش عروسکی در ایران خصوصیات برجسته‌ای دارد:

۱-عروسک‌ها تیپ هستند

۲-بداهه‌سازی در آن بسیار مهم است.

۳-موسیقی و رقص از اساسی‌ترین بخش‌های آن است.

۴-آزادی بیان به‌صورت جمله به تیپ‌های قدرتمدار و ثروتمند امری کاملاً عادی است.

۵-کتک‌کاری و زد و خورد در آن معمولی و فراوان است.

۶-جسارت در کلام، شوخی نیش غولی از نشانه‌های آزادی زبان این نمایش محسوب می‌شود

دو) طی چند سال اخیر در ایران، تئاتر عروسکی در بین تمامی گروه‌های سنی، به‌خصوص کودکان و نوجوانان جذابیت ویژه‌ای یافته است. یکی از عواملی که نمایش عروسکی را از تئاتر حسی متمایز می‌کند، انتقال احساسات و عواطف است که در این قالب نمایش بهتر انجام می‌گیرد.

اگر هر انسانی در دوران کودکی‌اش بنا بر احساسات و روحیه خود به نوعی با عروسک ارتباط داشته و با آن چند صباحی زیسته است، به این علت است که برخی عروسک را ابزاری برای ارتباط انسانها با یکدیگر و عامل انتقال احساسات شخصی او با دیگران می‌دانند. احساساتی که از ذهن سازنده‌ی آن عبور کرده و به مخاطب خود منتقل می‌شود. این انتقال احساسات با تخیل جذابیت بیشتری پیدا می‌کند، تخیلی که برگرفته از ادبیات افسانه‌ای و شخصیت‌های تخیلی است و باعث خلق زیبایی فانتزی توسط دکور، رنگها و تنوع در تکنیک می‌شود.

تکنیک‌ها معمولاً فضایی جادویی برای مخاطب خود تجسم می‌کنند که باعث آموزش از راه تخیل می‌شود. عروسک می‌تواند با آموزه‌های خیالی و با سمبل های واقعی، سبب ایجاد ارتباط میان انسانها، حتی با فرهنگ‌های متفاوت شوند. نمایش عروسکی هم مانند سایر هنرها، نوعی زبان و شیوه بیان زیبا و جادویی می‌باشد.

ملتها در عصر ارتباطات، پیامهای انسانی خود را به شیوه‌ای هنرمندانه، به‌وسیله‌ی سمبل‌های عروسکی کشورشان به دیگر کشورها منتقل می‌کنند و بدین وسیله تصویری از فرهنگ خود به دیگر ملت ها ارائه می‌دهند. نمایش عروسکی، دوست داشتنی‌ترین ارزش‌ها، افکار، زبان و تکنیک را برمی‌گزیند و وجود چنین مشترکات لطیفی در نمایش عروسکی، موجب تفاهم ملت‌ها می‌شود. توان و قدرت نمایش عروسکی به دلیل قابلیتهای سرشار تخیلی آن، فراگیرتر از تئاتر معمولی است و با این قابلیت‌ها می‌توان مفاهیم انسانی و اجتماعی را آموزش داد و معانی دینی و عرفانی را منتقل کرد.

نمایش عروسکی کاربرد موضوعی بسیار دارد و عروسک می‌تواند سمبل بسیاری از نقش‌های سیاسی، اجتماعی، انتقادی و حتی مذهبی باشد. به طور مثال، به علت فشارهای حکومت‌های جبار، مردم که جرأت انتقاد را نداشتند، با عروسک آزادتر حرف خود را می‌زدند و بدون سانسور به روی صحنه می‌رفتند. امروز هم نمایش‌های عروسکی آزادتر از دیگر هنرهای نمایشی هستند و هر موضوعی را می‌توان با زبان عروسک بیان کرد.

لاله تقیان در مقاله «عروسک، ماسک و سایه در تئاتر شرق» با ذکر مثالهایی، کاربرد مذهبی و اجتماعی نمایش‌های عروسکی را بیان می‌کند: «ایانگ کولیت» یا نمایش سایه‌ها در اندونزی، نمایش آیینی مذهبی به شمار می‌آید و دالانگ یا نمایشگران نیز ابلیس قلمداد می‌شوند. این نمایش مورد علاقه و احترام بسیاری از مردم است و عروسک عضوی مهم در مراسم و تشریفات خاص چون ازدواج، سالگرد تولد یا برگزاری اعیاد و جشن‌های مذهبی به شمار می‌آید. چون طبیعیت و مذهب در آن منطقه ریشه در کشمکش میان خیر و شر دارد. این نمایش‌ها نقش حفظ و صیانت جامعه از مصایب طبیعی را نیز بر عهده دارند، حتی در بسیاری موارد تصویر سایه عروسکهای وایانگ کولیت بر پرده، کودکان بیمار را شفا داده است. او در ادامه به نمایش «نات پو» در برمه اشاره می‌کند که به معنای واسطه در رقص‌های روح است. در این نمایش آیینی، رقص برقراری ارتباط میان طبیعیت و مردم است.

«مهر کنتراتور» نویسنده‌ای که اعتقاد به گسترش و تحول هنر عروسکی در آموزش و پرورش دارد، می‌گوید: «نمایش عروسکی عامل مهمی در افرونی کیفیت آموزش مدارس می‌باشد و کار‌آموزان اجتماعی بر اساس این طرح، طرز استفاده از نمایش عروسکی، برنامه‌های خانوادگی و حل مسایل اجتماعی را آموخته‌اند. این طرح در برنامه‌ بسیاری از مدارس ملی گنجانده شده است. به طور نمونه مرکز فرهنگ و تحقیقات آموزش و پرورش دولتی هند بیش از یک دهه است که به آموزش نمایش عروسکی به معلمین می‌پردازد»

بنابراین هدف نمایش عروسکی ایجاد تعادل میان انسان و عروسک است و عروسک می‌تواند در هر مضامینی با هر آدمی ارتباط برقرار کند ولی در هند به دلیل وجود گروههای متعدد از قبیل گروه‌های سنتی، مدرن و ترکیبی، ایده‌های مختلفی در زمینه مضمون نمایش عروسکی به وجود آمده است.

برخی اعتقاد دارند تئاتر‌های سنتی و قدیمی که مخاطب آن بزرگسالان می‌باشند، خسته کننده شده و برای جذابیت‌های آنها باید از شیوه‌های مدرن استفاده کرد.

متاسفانه در جامعه‌ی امروز ما، تصور بر این است که نمایش عروسکی صرفا برای کودکان می‌باشد. این موضوع نشان می‌دهد که هنر عروسکی جایگاه و ارزش واقعی خود را پیدا نکرده است و با کمی توجه می‌تواند جایگاه خاص خود را در بین همه مردم به دست بیاورد. در شیوه‌ی نمایش عروسکی به دلیل نزدیکی بیشتر آدمها با شخصیت‌های عروسکی، مضامین بسیاری را می‌توان به روی صحنه‌ برد.

به‌هر‌حال با توجه به جهانی بودن زبان عروسک می‌توان آن را یکی از راهگشاترین مسائل فرهنگی در گفت‌و‌گوی فرهنگ‌ها و تمدنها، تفاهم ملت‌ها و آموزش انسان‌ها و نیز انتقاد جهت اصلاح جامعه دانست.

عکاس:آنیتا جاویدیان


برچسب ها :

این مطلب بدون برچسب می باشد.


دسته بندی : تازه ترین ها , مقاله , یادداشت هفته
ارسال دیدگاه