برگزیده

تاریخ انتشار : ۱۳۹۵/۰۸/۲۸ - ۱۲:۳۱

رسوخ در روابط دال و مدلولی‌ی رسوب

مشهد تئاتر- نقدی بر نمایش «رسوب» به نویسندگی و کارگردانی «مسعود عقلی»:   مشهدتئاتر- من ممکن است از نمایشِ رسوب، خوش‌ام نیآید. ولی این به آن معنا نیست که نمایشِ رسوب، اثرِ بدی ست. ما نمایش را سلیقه‌ای می‌بینیم ولی حتی‌الامکان به دور از سلیقه نقد می‌کنیم. در نتیجه، باید اعتراف کنم که نمایشِ رسوب، […]

رسوخ در روابط دال و مدلولی‌ی رسوب

مشهد تئاتر- نقدی بر نمایش «رسوب» به نویسندگی و کارگردانی «مسعود عقلی»:

 

مشهدتئاتر- من ممکن است از نمایشِ رسوب، خوش‌ام نیآید. ولی این به آن معنا نیست که نمایشِ رسوب، اثرِ بدی ست. ما نمایش را سلیقه‌ای می‌بینیم ولی حتی‌الامکان به دور از سلیقه نقد می‌کنیم. در نتیجه، باید اعتراف کنم که نمایشِ رسوب، نمایشِ خوبی بود که با سلیقه‌ام سازگاری نداشت. اما این، ذره‌ای از ارزش‌های کار مسعود عقلی و تیم‌اش، کم نمی‌کند.

رسوب

 

خلاصه‌ی داستان:
دختر و پسرِ جوان و خبرنگاری که با هم تازه نامزد کرده‌اند، از سفری دور و دراز در کشورهای خاورمیانه بازگشته تصمیم دارند ساکنِ زیرزمینِ خانه‌ی پدری‌شان بشوند. دختر خبرنگار اهلِ بیروت است و پسرِ خبرنگار، اهل ایران. پدرِ این پسر، مردی ورشکسته است و مادرش، زنی روان‌پریش و خودشیفته. پدرِ خانواده، خانه و کاشانه و اثاثِ آن را به جوانی با نامِ تورج فروخته و در نهایت، تورج –که با پسرِ خبرنگار دوست است- همه را از خانه بیرون می‌کند.

نمایش‌نامه:
نمایش‌نامه‌ی «رسوب» که اگر اشتباه نکنم، پیش‌تر نام‌اش «سالاد خاورمیانه‌ای» یا «سالاد مدیترانه‌ای» بود، نوشته‌ی مسعود عقلی ست. خودِ مسعود هم، کارگردانی‌اش را به عهده دارد. البته شاید نامِ نمایش، بیش‌تر به «رسوخ» بخورد تا «رسوب». چون «تورج» در حقیقت، به این خانه رسوخ کرده و دار و ندارِ اهالی‌اش را به «تاراج» می‌برد. شاید نامِ تورج هم بر مبنای همین مشابهت‌اش با تاراج، انتخاب شده باشد!
نمایش‌نامه، بر قاعده‌ی پرده‌های مجزا از هم و در عینِ حال، مرتبط با هم بنا گشته. یعنی هر پرده، بُرشی از یک روی‌داد است که زمینه‌ی روی‌دادهای پرده‌ی بعدی را می‌چیند. تمهیدی که مسعود برای کوتاه‌تر کردنِ زمانِ نمایش‌اش دیده، و البته، تمهیدی درست است.
نمایش‌نامه دارای دو لایه‌ی مجزا ست. لایه‌ی ظاهری، مجموعه‌ی اتفاقاتی ست که نشان می‌دهد یک خانواده به دلایلی متعدد، از شرایطِ «الف»، که شرایطی به نسبت تثبیت شده است، به شرایطِ «ب» که شرایطِ بی‌خانمانی و سرگردانی ست، می‌رسند.
لایه‌ی دیگر داستان، اما لایه‌ی زیرین و نمادینِ آن است. به این معنا که خانواده‌ی امیر [سعید صادقی] به عنوانِ نمادی از کلیّتِ خاورمیانه، تحتِ هجوم و اشغالِ تورج قرار می‌گیرند. تورجی که خود، نمادی از استعمارگران و اشغال‌گرانی چون امریکا و اسراییل است.
من نمی‌دانم آیا از این داستان چیزی کم شده یا نه؟ ولی احساس‌ام این است که داستانِ اول، نباید چنین باشد. احتمالن باید به کل، خارج از ایران اتفاق بیافتد. چرا که موضوعِ اشغالِ سرزمین، ربطی به ایران ندارد و دغدغه و درگیری‌های برخی کشورهای عرب‌زبان است. چندان که در پوسترِ نمایش هم به این نکته اشاره‌ای غیرمستقیم شده و منظورِ نویسنده را سرزمین‌های عرب‌زبان می‌شمارد.
انتخابِ شغلِ خبرنگاری برای امیر و نامزدش [سماح] دلیلِ خوبی ست که منطقِ مسافرت‌های او به کشورهای مختلفِ خاورمیانه، قابلِ پذیرش باشد. از سویی، چون در این‌گونه متن‌ها، هر عنصری به عنوانِ یک مدلول، بر عنصرِ دیگری به عنوان دال، دلالت می‌کند، خبرنگارِ بودنِ امیر و سماح، رابطه‌ای نمادینی با مفهومِ جنگ یافته است.
این رابطه‌ی دال و مدلولی در شغلِ مادر و پدرِ سماح، نیز ایجاد شده. مادرِ سماح باستان‌شناس است و پدرش، پزشک. یعنی هر دو با مفهومِ سرزمین و جنگ و سفر، مرتبط هستند. و انتخابِ شغلِ آن‌ها هم زیبا ست و هم قابلِ پذیرش. اما ناخدا بودنِ پدرِ امیر یا روان‌پریشی‌ی مادرِ او را درک نکردم که چه‌گونه می‌توان نمادشناسی کرد؟ از دیگر ابهاماتی که برای‌ام ماند، این بود که نفهمیدم چرا باید دوتا از خواهران امیر در راهِ نجاتِ تورج، غرق شده باشند و چرا یکی نباشد؟ چه عمدی در این کار بود؛ ندانستم.
در این‌گونه موارد، نمی‌توان دلیل آورد که برخی از هویت‌ها یا عناصر، سلیقه‌ای انتخاب شده‌اند. خیر!… در آثاری چنین –که به قولِ جان ویتمور «بر اجزای‌اش رابطه‌ی دال و مدلول حاکم است»- ما نمی‌توانیم عناصری را با مفاهیم نشانه‌شناسانه و عناصری را تنها به صرفِ علاقه یا حداکثر بنا بر منطقِ زیباشناسانه، انتخاب کنیم. از دو حال خارج نیست؛ یا من نتوانستم نشانه‌های پسِ هر نماد را بفهم‌ام که در این صورت ایراد از من است. یا مسعود برخی از اشخاص و هویت‌های‌شان را بدونِ پشتوانه‌ی نمادین انتخاب کرده، که در آن صورت ایراد از مسعود است.
یکی از نقاطِ ضعفِ نمایش‌نامه‌ی «رسوب» برخی از دیالوگ‌های گل‌درشتِ آن است که هیچ سنخیتی با شخصیتِ نمایشی ندارد. به عنوانِ نمونه، دیالوگِ «یک زنده‌گی‌ی غرق شده زیرِ بارِ بدهی» تناسبی با سطحِ گفتاری و شخصیتِ مادرِ امیر ندارد. این‌گونه دیالوگ‌ها، کلامِ خودِ نویسنده است نه جملاتِ شخصیتِ نمایشی‌اش. یا به عنوانِ نمونه، سخن‌رانی‌ی سماح درباره‌ی مدیترانه با آن جملاتِ ادبی و ترکیب‌بندی‌ی شعرگونه‌اش، بسیار دور از ذهن می‌نماید وقتی او هنوز معنای کلمه‌ی «بغرنج» را نمی‌داند و از تورج معنای‌اش را می‌پرسد.
دیالوگ‌ها، در جای دیگری نیز به کار صدمه زده: مثلن در نیمه‌ی نخستِ نمایش‌نامه که بر جملاتِ خبری متکی ست، ریتمِ نمایش کُند شده و صحنه‌ها به سمتِ ایستایی می‌رود. گرچه این به سلیقه‌ی نویسنده مربوط است ولی به نظرم، هیچ اشکالی ندارد که مای مخاطب، برخی از اطلاعاتِ‌مان را درباره‌ی شخصیت‌ها، در اواسطِ نمایش یا حتا در اواخرِ آن بگیریم. نیازی نیست که شخصیت‌ها در بدوِ ورود به صحنه، کاملن معرفی شوند. اگر نویسنده خود را مقیّد به این کند که حتمن جزییاتِ هویتِ کاراکترهای‌اش را همان اول به تماشاگر منتقل سازد، خطرِ کُندی و سکون ممکن است گریبانِ نمایش را بگیرد. چندان که در نیمه‌ی نخستِ رسوب، اتفاق افتاده.
نریشن‌های متن اشاره به باستانِ این خطه و آفرینشِ اساتیری‌ی انسان از نگاهِ فرهنگِ میان‌رودان دارد. گرچه می‌شد این نریشن‌ها را به کل حذف کرد و هیچ صدمه‌ای هم به کار نمی‌خورد، ولی به هر روی، اگر تنها جنبه‌ی پرداختِ استوره‌ای‌ی داستان برای‌مان هم باشد، می‌توان حضورش را هم توجیه کرد.
در مجموع، نمایش‌نامه‌ی رسوب، هدف دارد و همین هدف‌مند بودن‌اش باعث می‌شود که مخاطب به اندیشه فرو برود. داستان فقط برای پُر کردنِ وقت ساخته و پرداخته نشده. برای ظاهرش، جذابیت‌های کوچکِ عامه‌پسندی مثلِ موسیقی‌ی عربی و رقصِ قردارِ تورج و پدرِ امیر را لحاظ کرده و برای باطن‌اش نیز، مفاهیمی چون جنگ، اشغال و سرزمین را منظور نموده.
ولی بگذارید فرض کنیم که اگر رسوب، لایه‌ی دومی نداشت. یعنی فقط همان ظاهرِ خانواده‌گی‌یی را داشت که دیده شد. در این صورت، نمایشِ مسعود، نمایشی ساکن، کم‌تحرک و بی‌نتیجه ست. در چنین حالتی، باید همواره آرزو کرد که همه‌ی مخاطبان با هر سطحی از سواد و اطلاعات، حتمن به لایه‌ی دیگرِ قصه رسیده و سطوحِ زیرینِ نمادینِ آن را دریابد. در غیر این صورت، گیج و خسته از سالن بیرون خواهد رفت.

رسوب

کارگردانی:
از آن‌جا که کارگردانِ رسوب، نویسنده‌ی آن نیز هست، پس نمی‌توان مدعی شد که کارگردان از متن، چیزی را به درستی درک نکرده یا با معنای آن ارتباطِ صحیحی برقرار نساخته است. باید مبنا را بر این گذاشت که هر آن چه در متن آمده، دقیق و موشکافانه توسطِ کارگردان استنباط شده و عینِ آن چه که قرار بوده بر صحنه بیآید، آمده. در این صورت، کارگردانی‌ی رسوب دارای ایراداتی خواهد شد که به آن اشاره خواهم کرد:
هم‌چنان که در بخشِ نمایش‌نامه‌نویسی هم گفتم، در اثری که نشانه‌گرا [یا حتا جاهایی نمادگرا] ست، رابطه‌ی دال و مدلولی حرفِ اول را می‌زند. هر عنصر ورای ظاهرش، به عنصری دیگر دلالت دارد. یعنی اگر کولری را در صحنه می‌گذاریم، باید معنایی ورای آن را مدّ نظر گرفته باشیم. یا اگر بطری‌های آب را در صحنه می‌پراکنیم، منظورِ خاصی در پسِ انتخاب‌مان باشد.
در این حال، مخاطبی که پی به لایه‌های دیگرِ اجرا برده، از خود برای هر چیزی که می‌بیند، سوالی می‌پرسد و جلوی هر عنصری که در صحنه حضور دارد، یک «چرا» خواهد گذاشت؟
مسعود عقلی برخی از عناصرِ صحنه‌اش را تنها از منظرِ زیبایی انتخاب کرده و در پی‌ی دلایلِ معناشناسانه یا نمادشناسانه نبوده. به عنوانِ نمونه کارکردِ کولر در صحنه چیست؟ نشانه‌ای بر خنکای آب و هوای مدیترانه‌ای؟ اگر چنین است، چرا کولر هم در زیرزمین [خانه‌ی امیر و سماح] و هم در منزلِ پدر و مادرش حضور دارد؟
روشن و خاموش کردنِ کولر [که به تأکید بر آن اشاره می‌رود] در صحنه‌ی میهمانی‌ی اعضای خانواده برای چیست؟ در حالی که طبقِ قراردادِ کارگردان، سماح [مهسا اکبرپور] در زمانی کولر را برای اولین بار روشن می‌کند که بخواهد آب و هوای خوش مدیترانه‌ای را به یاد آورد. اما این اشاره در صحنه‌ی میهمانی چرا باید تکرار شود؟ در حالی که اتفاقن در آن صحنه باید کولر خاموش باشد.
یا عنصرِ آب، یکی دیگر از نشانه‌های پُر استفاده‌ی مسعود در نمایش است. آب، که خود اقیانوسی از معناهای مختلف را در فرهنگ‌های گونه‌گون دارد، این‌جا به چه مدلولی دلالت دارد؟ آیا اشاره‌ای به دریای مدیترانه است؟ آیا نشانی از آرامش است؟ یا مفهومِ دیگری را در پسِ خود می‌کشد؟ رابطه‌ی تشنه‌گی‌ی مفرط و مداومِ مادرِ امیر یا صحنه‌ی پایانی‌ی خیس شدنِ تورج یا نوشیدنِ آب توسط امیر در پرده‌ی اول را چه‌گونه باید پیدا کرد؟
از آن‌جا که قاعدتن مسعود کارِ بی‌دلیل نمی‌کند، پس از پایانِ اجرا، درباره‌ی مفهومِ عنصرِ آب از چندین مخاطبِ تآتری و آگاه که نمایش را دیده بودند، سوآل کردم. پاسخِ همه‌گی یک‌سان بود: «نمی‌دانم!»… اما با این همه، یقین دارم که تأکیدِ کارگردان بر انتخابِ این نکته بی‌علت نیست. پس تنها نتیجه‌ای که می‌توانم بگیرم این است که یا رشته‌ی پیوندِ عینیت و ماهیتِ عنصرِ آب ضعیف بوده یا اشاره‌ای در میانِ دیالوگ‌ها بوده و به آن دقت نکرده‌ام.
در کل، کارگردانی‌ی رسوب، جمع و جور و کم‌هزینه و پذیرفتنی بود. ساده‌گی –به معنای وضوح و ایجازش- حرفِ اصلی را در کارگردانی می‌زد. مسعود به درستی، با استفاده از کوتاه‌ترین زمانِ ممکن، داستانی را برای ما تعریف کرد که بالقوه، انشعاباتِ زیاد و ملالت‌باری می‌توانست داشته باشد. ولی او آگاهانه با حذفِ زواید –چه در متن چه در اجرا- مستقیم سراغِ تنه‌ی اصلی‌ی روایت رفته و اثری شسته رُفته را به تماشا گذاشت.

رسوب

بازی‌گری:
سعید صادقی، یکی از بازی‌گرانِ خوبِ خراسان است. من چشم‌های غم‌زده‌اش را خیلی دوست دارم. نگاهِ سعید همیشه مرا به یادِ بُعدِ اندوهگین ولی عمیقِ نگاهِ مونالیزا می‌اندازد. تُنِ صدای مردانه و محزون‌اش هم این اندوهِ فلسفی‌ی چشم‌ها را تشدید می‌کند. در کل، سعید بازی‌گری ست که عمق دارد. نقشِ او در نمایشِ رسوب نیز همین‌ها را می‌طلبید. بازی‌ی او را در پرده‌های اول و دومِ نمایش نپسندیدم. گویی حواس‌اش به دیالوگ‌های بازی‌گرِ مقابل نبود. آن قدر این نمایش را اجرا کرده که رفتارش مکانیکی نشان می‌داد. ولی کم‌کم حالتِ مسخِ پرده‌های اول از بین رفت و مخصوصن از پرده‌ی مهمانی به بعد، دوباره همان سعیدی شد که از او انتظار می‌رود. همان سعیدِ صادقی که دیالوگ‌های‌اش را دوبار بیان می‌کند: یک‌بار با بیان‌اش، یک‌بار با چشم‌های‌اش. و من این خاصیتِ منحصربه‌فردِ بازی‌ی او را همیشه ستوده‌ام. اما در پرده‌ی آخر، مخصوصن جایی که سرِ تورج داد می‌زد، بازی‌اش دوباره افت کرد. اوج و فرودِ حس‌اش، ناگهان گم شد. صدای‌اش به فریاد رسید، ولی صورت‌اش هم‌چنان آرام بود. به معنای دیگر؛ میمیکِ خشمگینی نداشت.
با این همه، سعید بازی‌گری ست که به بازی‌ی نرم و ترکیبِ آرامِ حس‌ها در یک‌دیگر آگاه است. بلد است چه‌گونه ژست بگیرد و اتفاقن چون ژستِ روانی‌ی خودش و نقش‌اش به یک‌دیگر شباهت داشت، بینِ امیر و سعید، گاهی دیگر هیچ فاصله‌ای نبود. این، نقطه‌ی ایده‌آلی برای بازی ست که جای تبریک به او دارد.
مهسا اکبرپور، شاید اگر قرار نبود پارسی را به زبانِ عربی حرف بزند، خیلی بهتر می‌توانست از عهده‌ی نقش‌اش برآید. یک اشکالِ بزرگی که اکثرِ بازی‌گران دارند این است که می‌اندیشیم هر کس ایرانی نباشد، گویی ساده‌لوح است. اغلبِ بازی‌گرانی که در نقش‌های خود مجبورند غیرایرانی باشند، به سمتِ شخصیت‌های ساده‌لوح و گیج و گول می‌روند که مدام در حالِ خندیدن‌اند یا بچه‌گانه عمل می‌کنند. در حالی که سماح، به هیچ وجه آدمِ ساده‌لوح و بچه‌یی نیست. بازی‌ی مهسا علاوه بر این در لحن هم ایراد داشت. عرب‌زبان‌ها در ادای واژه‌های پارسی، حروف «گ» و «پ» و «چ» و «ژ» را درست نمی‌توانند ادا کنند. صرفِ داشتنِ لحنِ عربی کافی نیست. باید بر روی ادای کلمات هم کار شود. با این که مشاوری برای لهجه‌ی مهسا به کار گرفته شده و قطعن علی حسینیان راه‌نمایی‌های دقیق‌تری را داشته است، ولی اجرای مهسا ست که باعث می‌شود ما باور نکنیم او عرب‌زبان است.
جز این، مهسا گویی حرکت‌های‌اش را خیلی خشک و بی‌روح به اجرا در می‌آورد. حتا در صحنه‌ی مهمانی، که تقریبن همه‌ی بازی‌گران حداکثر توان‌شان را خرج کردند و بیان و بدن‌شان طبیعتِ رفتارِ انسانی را گرفت [که دلیل‌اش را هم خواهم گفت] باز هم مهسا نتوانست کاملن پذیرفتنی و باورپذیر جلوه کند.
بازی‌ی فاطمه‌ی توانا در جاهایی که سکوت می‌کرد به مراتب بهتر از جایی بود که دیالوگ داشت. بازی در سکوت‌اش به شدت خوب بود. اما زمانی که دیالوگ‌های‌اش را شروع می‌کرد، می‌شد کاملن حدس زد که مدت‌ها ست از بازی‌گری دور بوده. متدِ اجرای نقشِ فاطمه، چندین سال است که دیگر رایج نیست. حرکت‌های اضافی و لق‌زدن‌های آزارانده در زمانِ ادای مونولوگ‌اش پشتِ میز، فریاد کشیدن‌های به شدت اغراق شده و اصرار به دیوانه نشان دادنِ خودش، فاصله‌ی زمانی‌ی زیادی را میانِ بازی‌ی او و دیگران ایجاد کرده بود. منظورم از فاصله‌ی زمانی، یعنی شیوه‌های تازه‌ی بازی‌گری به روشِ امروز و شیوه‌های بازی‌گری به روشِ یک دهه پیش است. گرچه مطمئن هستم که فاطمه اگر حضورش را در تآتر بیش‌تر کند، این فاصله‌ی زمانی را می‌تواند ظرف کوتاه‌ترین مدت جبران نموده و دوباره به دورانِ اوج‌اش نزدیک شود.
آقای جواد محمدزاده با این که دیالوگِ چندانی نداشت، ولی بازی‌ی روانی را ارایه کرد. مخصوصن در یکی از صحنه‌ها، حاصلِ تجربه‌ی سال‌ها بازی‌گری‌اش باعث شد تا ریتمِ کار به شدت تغییر کرده و تصحیح شود. این اما نیاز به توضیح دارد:
وقتی گروه بازی‌گران مدت‌های طولانی اثری را بازی می‌کنند، خواه ناخواه در اجراهای آخر، بازی‌شان ماشینی می‌شود. دیگر به دیالوگِ هم گوش نمی‌دهند. دیگر به حرکتِ هم دقت نمی‌کنند. از این رو، آن کس که از بقیه باتجربه‌تر است، می‌داند که باید در بزنگاهی مناسب، با یک بداهه‌گویی یا بداهه‌پردازی، به روندِ تکراری‌ی رفتارها و گفتارها تلنگری بزند. از آن‌جا که همه‌ی بازی‌گران به دیالوگ‌های یک‌دیگر عادت دارند، اگر بازی‌گری بداهه‌پردازی کند، در حقیقت ریتمِ از پیش‌تعیین‌شده‌ی نمایش را از ریل خارج کرده. در این زمان، اغلب، همه‌ی حواس‌ها دوباره به دیالوگِ هم جلب می‌شود. آقای محمدزاده با یک دیالوگِ کوچکِ بداهه خطاب به تورج، [که اگر اشتباه نکنم این بود: «تو چی می‌گی دیگه چاقالو؟»] مسیرِ بازی را در آن صحنه عوض کرد و بازی‌گران ناخودآگاه به ریتمِ اصلی‌ی بازی برگشتند. چرا این اتفاق می‌افتد؟ چون گاهی [و نه همیشه] بداهه‌گویی باعث می‌شود که ما از تکرار خارج شده و برای پیدا کردنِ کُدِ دیالوگ‌های بازی‌گرانِ مقابل‌مان، حواسِ خود را جمع کنیم. در این حالت، بازی‌گرها مجبورند به حرفِ هم گوش بدهند و اتوماتیک‌وار حس‌شان تصحیح می‌شود. گرچه این قاعده همیشه برقرار نیست. ولی این‌بار، نتیجه‌ی بسیار خوبی داد و بازی‌ها پس از بداهه‌ی آقای محمدزاده، به شدت بهتر شد.
به نظرم تارخ اردشیری، در این اجرا که من دیدم، از همه راحت‌تر، باورپذیرتر و روان‌تر بازی کرد. همانی بود که باید می‌بود. کلمات را واضح و در عین حال روان ادا کرد. حرکتِ اضافی نداشت. بازی‌اش به شدت کمک‌کارانه بود و همان اندازه که برای ایفای نقشِ خودش مایه گذاشت، به بازی‌ی نقشِ مقابل هم یاری رساند. گرچه در سه چهار دقیقه‌ی اول حضورش در صحنه، ایده‌آل جلوه نکرد، ولی ریتم را دوباره به دست آورد و تا آخر، روان رفت.
تارخ، انتخابِ مناسبی برای نقشِ تورج است. چشمان و موهای روشنی دارد و تداعی‌ی یک آدمِ غربی را می‌کند. مسعود در انتخابِ تارخ، تیزهوشی به خرج داده و تارخ هم انصافن جوابِ اعتمادِ کارگردان را با بازی‌اش داد.

رسوب

طراحی نور و گریم:
از آن‌جا نور، حضورِ پُررنگی نداشت، نمی‌توان درباره‌اش نظرِ خیلی ویژه‌ای هم داد. گریم هم تنها در چهره‌پردازی‌ی فاطمه‌ی توانا حضورِ خاص‌تری داشت و پذیرفتنی از آب درآمده بود.

طراحی دکور:
من این دکور را نپسندیدم. ساده و کم‌هزینه و کاربردی هم بود، ولی به دل‌ام ننشست. هیچ دلیلی هم نمی‌توانم برای‌اش بیآورم که چرا؟ فقط حس کردم این دکور، مناسبِ حال و هوای نمایشی با این هدف و مضمون نیست. به نظرم باید دکور را خیلی نمادین‌تر کار می‌کردند. ولی در هر حال، چون بحثِ سلیقه در کار است، نمی‌توانم بگویم بد یا خوب بود. تنها می‌توانم به قولِ اسکار وایلد در نمایش‌نامه‌ی «بادبزن خانم ویندرمیر» بگویم: آدم‌ها خوب و بد ندارند. فقط دل‌نشین یا دل‌آزارند.

طراحی لباس:
مشخصن برای لباسِ شخصیت‌ها –جز پدر و مادر- چندان مایه‌ای گذاشته نشده بود. دلیلی نمی‌توان یافت که چرا این رنگ‌ها یا این لباس‌ها انتخاب شده‌اند؟ لباسِ پدر نشان می‌داد که مردی سرخوش و شیک‌پوش اما فقیر است و لباسِ مادر نشان می‌داد که از طبقه‌ی فئودالِ جامعه بوده. البته شلوارِ نظامی‌ی تورج هم نسبتی با ماهیتِ نمادینِ او داشت ولی جز این موارد، در بقیه‌ی شخصیت‌ها، لباس‌ها فقط بودند که باشند.

موسیقی:
پررنگ‌ترین حضورِ موسیقی در پرده‌ی میهمانی ست. یک ترانه‌ی عربی که نامِ خواننده‌اش را هم نمی‌دانم. ولی اجرایی که من دیدم، صدای موسیقی آن لحظه چنان بلند بود که دیالوگِ کاراکترها شنیده نمی‌شد.

سخن پایانی:
رسوب، به جشنواره‌ی تآترِ فجرِ امسال راه یافته و درست به همین دلیل، ممکن است خیلی‌ها درباره‌اش موضعِ صفر و صدی بگیرند. من این نمایش را به عنوانِ اجرایی در میانِ دیگر اجراها دیدم. به جوایزش کاری نداشتم. به عناوین‌اش نیاندیشیدم. تنها به این فکر کردم که در آن شب، در آن سالن و در آن اجرا، با منِ مخاطب، چه‌قدر توانست ارتباط برقرار کند؟ همین.
با این تفاصیل، رسوب، یکی از آثارِ خوبِ امسال است. ولی چنان که پیش‌تر هم اشاره کردم، لایه‌ی رویینِ آن مخاطب‌پسند نیست. رسوب زمانی خوب می‌شود که لایه‌ی زیرین‌اش هم کشف گردد.
به مسعودِ عقلی و تیم‌اش خسته‌نباشیدی فراوان می‌گویم. امیدوارم در جشنواره‌ی فجر، به هر آن چه که استحقاقِ واقعی‌ی این نمایش است، دست یابند و با دستِ پُر به خانه بازگردند.

 

آرش خیرآبادی: منتقد و نمایش نامه نویس


برچسب ها : , ,
دسته بندی : تازه ترین ها , نقد
ارسال دیدگاه

تبلیغات