برگزیده

تاریخ انتشار : ۱۳۹۶/۱۲/۲۳ - ۱۹:۲۳

پژوهشی در اشتباهاتِ رایجِ ما درباره‌ی «سیستمِ آموزشِ بازی‌گری»

آیا ما درکِ صحیحی از سیستمِ آموزشِ بازی‌گری‌ی استانیسلاوسکی داریم؟

مشهدتئاتر- آرش خیرآبادی: نمایش‌نامه‌نویس، منتقد و مدرس تآتر. «حال زمانِ اعتراف فرا رسیده است. باید اعتراف کنم که تا این‌جا من تقریبن بدونِ استثنا درباره‌ی احساس و هیجان صحبت کردم. همه‌چیز به آن‌ها ختم می‌شد. تمامِ عناصر و کلیه‌ی تکنیک‌ها برای برانگیختنِ آن‌ها [هیجان و احساس] به کار می‌رفت. آیا این بدان معنی است که […]

آیا ما درکِ صحیحی از سیستمِ آموزشِ بازی‌گری‌ی استانیسلاوسکی داریم؟

مشهدتئاتر- آرش خیرآبادی: نمایش‌نامه‌نویس، منتقد و مدرس تآتر.

«حال زمانِ اعتراف فرا رسیده است. باید اعتراف کنم که تا این‌جا من تقریبن بدونِ استثنا درباره‌ی احساس و هیجان صحبت کردم. همه‌چیز به آن‌ها ختم می‌شد. تمامِ عناصر و کلیه‌ی تکنیک‌ها برای برانگیختنِ آن‌ها [هیجان و احساس] به کار می‌رفت. آیا این بدان معنی است که من نقشِ بزرگ و عظیم و مهمِ سایرِ عناصر و استعدادهای انسانی را از قبیلِ قوای ادراک [عقل] یا اراده را در خلاقیت قبول ندارم؟ یا این که دخالت و اهمیتِ آن‌ها را در جریانِ خلاقیت، نفی می‌کنم؟… خیر! من نه تنها دخالتِ آن‌ها را نفی نمی‌کنم، بل‌که برعکس، ارزش و اهمیتِ مساوی با احساس برای آن‌ها قایل هستم. من حتا نمی‌توانم ارزش‌های آن‌ها را از هم تفکیک کنم. آن‌ها از احساس جداشدنی نیستند.»

کسی که این سخنان را می‌گوید در ادامه می‌افزاید:

«از من سوآل می‌شود که: خب! هنرپیشه‌گانی که استعداد و توانایی‌ی متأثر شدن ندارند، چه باید بکنند؟ پاسخِ آن‌ها این است: تآتر، جای چنین هنرپیشه‌گانی نیست!

از نو از من سوآل می‌شود: شما حرفه را قبول ندارید؟ [پاسخ می‌دهم:] قبول ندارم و هنرپیشه‌ی متوسط را به هنرپیشه‌ی خوبِ حرفه‌ای ترجیح می‌دهم. هنرپیشه‌ی متوسطی که بر مبنا و اساسِ “طبیعت” کار کند. من با هنرپیشه‌های حرفه‌ای هیچ کاری ندارم. ما و آن‌ها، آدم‌های متفاوتی هستیم.» (۱)

شاید باور نکنید، اما این سخنان را استانیسلاوسکی بر زبان آورده است. کسی که معتقد بود تنها راهِ بازی‌گر شدن عقل‌گرایی و شناختِ متعقلانه است، دارد این حرف‌ها را می‌زند.

***

ما سال‌ها ست در آموزشِ تآترِ خراسان، فهمِ درستی از سیستمِ بازی‌گری‌ی استانیسلاوسکی نداشته‌ایم و به خطا، داریم مسیری را طی می‌کنیم که سنخیّتی با تعالیمِ او ندارد. ما فراموش کرده‌ایم که استانیسلاوسکی در اواخرِ عمر، به کل با آن‌چه که چند دهه آموزش می‌داد، مخالفت کرد و تعالیم‌اش، یک‌سره بر روشِ دیگری قرار گرفت.

“شومیت میتر” می‌گوید:

«بعدها وقتی استانیسلاوسکی این دوره را [دوره‌ی آموزشِ سیستم بازی‌گری را] مرور می‌کرد، دریافت هر چه بازی‌گر آگاهانه‌تر روی جنبه‌های مختلفِ کاراکتر کار کند، خودآگاهی بیش‌تر می‌شود و در اجرا نیز “ناتوان‌تر”. وی برای حل این مسئله به اصطلاح «متد حرکت جسمی» را بنیان نهاد. این متد به کلی در جهتی مخالف با «سیستم» قرار داشت؛ از این رو به عنوانِ نقطه‌ی شروع، این پیش‌فرض را به خودمی‌گرفت که اجرای نقش، هنگامی تأثیرگذار خواهد بود که نه از طریقِ رهیافتِ ذهنی [یعنی تحقیق و تحلیل] بل‌که از طریقِ “رهیافتِ فیزیکی” [برای مثال از طریقِ نوعِ راه رفتن یا گریم] به آن نگاه کنیم. در این متد، بازی‌گر مراحلِ ابتدایی‌ی تمرین را صرفِ فهمِ کودکی‌ی کاراکتر نمی‌کند، بل‌که سعی می‌کند که دریابد کاراکتر چه قیافه‌ای دارد، چه‌گونه راه می‌رود یا موهای‌اش چه حالتی دارند؟» (۲)

استانیسلاوسکی دریافت که عاقلانه بازی کردن، نتیجه‌یی در بر ندارد. بازی‌گران نمی‌توانند بر اساسِ تکنیک‌های تمرین شده‌ی عقلانی و از راهِ تعقل در تاریخچه‌ی زنده‌گی یا عواطفِ شخصیتِ نمایشی، ایفای نقشِ بهتری داشته باشند. روشی که ما امروزه در تآترِ خراسان آن را بسیار به کار می‌بریم و جلساتِ تحلیلِ شخصیتِ نمایشی‌مان را هر چه طولانی‌تر می‌کند. ما امروز به اسمِ “سیستم” و تعالیمِ استانیسلاوسکی، ساعت‌ها وقت صرف می‌کنیم تا تحلیلِ شخصیتِ نمایشی را بر مبنای تاریخچه‌ی زنده‌گی‌اش به دست آوریم. برای او داستان‌هایی می‌سازیم و درباره‌ی گذشته‌اش تخیل می‌کنیم. حال آن که خودِ استانیسلاوسکی، چنین روشی را در پایانِ عمرش یک‌سره کنار گذاشته بود و به آن عمل نمی‌کرد.

«هنگامی که او به اشتباهِ خود پی برد، منکر بیش‌ترِ نوشته‌های‌اش شد و این، شروعِ دوره‌ی سوم از پیش‌رفت و تکاملِ او به عنوانِ یک بازی‌گر و کارگردان بود. در دوره‌ی اول روی‌کردش به مساله‌ی «بازآفرینی‌ی کاراکتر» از طریقِ کار با بدن، روی‌کردی غریزی و تا حدودی خام بود. او با تقلید از تیپ فیزیکی و استفاده از خصوصیاتِ ظاهری هم‌چون گریم، لباس و نحوه‌ی راه رفتن، کار می‌کرد. در مرحله‌ی دوم شیوه‌ی کارش تحتِ تأثیر چاپ سیستم، عقلانی‌تر شد. او بازی‌گران‌اش را تشویق می‌کرد تا قبل از رفتن به تمرین، در موردِ پیش‌زمینه‌ها و انگیزه‌های کاراکتر، تعمق کنند. وقتی این روش با شکست مواجه شد، واردِ مرحله‌ی سوم کارش شد. او آشکارا بخش بیش‌تری از سیستم را باطل شمرد و به شیوه‌ی کار با بدن بازگشت.» (۳)

شومیت میتر در ادامه می‌افزاید:

استانیسلاوسکی در تمرین‌های تارتوف (۱۹۸۳)، آخرین کارش، دائمن تأکید می‌کرد: «هنگامی که بازی‌گر به دنبالِ دلیلِ می‌گردد، اراده ضعیف می‌شود. بحث نکن! فقط انجام بده!» (۴)

و هم‌چنین به یکی دیگر از سخنانِ او اشاره می‌کند که می‌گوید:

«چرا ساعت‌ها پشتِ میز می‌نشینید و سعی می‌کنید احساساتِ خفته‌تان را بیدار کنید؟ بهتر است بروید روی صحنه و خود را بی‌درنگ درگیرِ موقعیت کنید!» (۵)

شیوه‌ای که ما اینک در تآترِ خراسان آموزش می‌دهیم، برداشتی خطا از آموزه‌های استانیسلاوسکی ست. ما هنوز شکسته بسته دنبالِ «سیستم» هستیم و می‌خواهیم مُصرّانه خود را پای‌بند به آن نشان دهیم. در حالی که حتا خودِ استانیسلاوسکی نیز به سیستم‌اش پای‌بند نماند. او در بخشی از تمریناتِ اتللو به بازی‌گرش می‌گوید:

«اگر خط سیرِ تمامِ اعمال قبلی درست انجام گرفته و هنرپیشه توانسته باشد به خوبی طبیعتِ احساسِ ناامیدی و “اعمال جسمانی” را که در چنین لحظاتی از انسان سر می‌زند بررسی و درک کند و به دقت همه‌ی این‌ها را اجرا کند، حتا اگر کاملن هم آن را احساس نکند، آن‌گاه این اعمال درست و سکوت‌های سیّار بدون استفاده از هیچ کلیشه‌ای می‌تواند تماشاچی را جذب کند، تأثیرِ اعمال را شدّت بخشد و خسته‌گی‌ی هنرپیشه را بکاهد.» (۶)

هم‌چنان که می‌بینید، استانیسلاوسکی وقتی می‌گوید «حتا اگر کاملن هم آن را احساس نکند» دیگر روی احساس هم، تأکیدِ چندانی ندارد. او به طبیعتِ رفتارِ انسانی بیش‌تر تکیه می‌کند. به زبانِ ساده‌تر، استانیسلاوسکی معتقد است اگر بازی‌گر روی صحنه درست بتواند اعمالِ نقش را به نمایش بگذارد، دیگر مهم نیست که در روح و روانِ خود، آیا با نقش یکی شده یا خیر. نه عقل و نه حس، هیچ کدام به تنهایی کارآ نیستند.

ما امروز در تآترِمان با خوانشِ اشتباهی از استانیسلاوسکی طرف‌ایم که هم‌چنان اصرار دارد بازی‌گران در فرآیندِ تخیل، خود را در قالبِ نقش فرو برده و آگاهانه به نقش بدل شوند. ما به شدت تأکید می‌کنیم که بازی‌گر باید در جریانِ نقش‌پذیری، به «خلاقیت» رسیده و در هر متنِ نمایشی، شخصیتِ تازه‌ای را خلق کند. اگر چه در عمل چنین اتفاقی نمی‌افتد و حتا بهترین بازی‌گرانِ ما نمی‌توانند بیست درصد از تحولاتِ لازم برای نقش‌پذیری را در خودشان ایجاد کنند، اما با این همه، ادعای‌اش را که داریم!

***

بگذارید بدونِ تعارف بگویم: خلاقیت در بازی، امری تخیلی، دور از دست‌رس و شعارگونه است. ما به هیچ وجه در فرآیندِ نقش‌پذیری به خلاقیت نمی‌رسیم. بل‌که تنها به «کشف» می‌رسیم. یعنی وجه‌های تازه‌ای از شخصیتِ خود را کشف می‌کنیم که پیش‌تر از آن خبر نداشتیم یا بروزش نمی‌دادیم. بازی‌گر در هر نقشی که ایفا می‌کند، چهل تا پنجاه درصد از خودِ همیشه‌گی‌اش را همواره به روی صحنه خواهد برد و این تازه در بهترین حالت است. ما نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که یک هنرپیشه از اساس، تغییرِ شخصیت داده و به فردِ دیگری بدل شود. این شعاری بیش نیست.

آن‌چه مهم به نظر می‌رسد، استعدادِ بازی‌گران خواهد بود. به تعبیرِ دیگر، بازی‌گرانِ با استعداد هستند که می‌توانند «دیگر بودن» را بهتر نشان دهند. تلاشِ بی‌هوده برای «دیگر شدن» سنگ به سندان کوبیدن است. ما نمی‌توانیم چیزی که نیستیم را خلق کنیم، ما تنها چیزی که هستیم را کشف می‌کنیم.

***

درکِ خطای ما از آموزه‌های استانیسلاوسکی باعث شده تا کلاس‌های آموزشِ بازی‌گری‌مان سرشار از شعارهای عمل‌نشدنی شود. وقتِ خود را صرفِ بحث و مجادله‌هایی می‌کنیم که عملن هیچ سودی برای نقش‌پذیری ندارد و جز آن که بازی‌گر را گیج و مستأصل و مضطرب کند، هیچ فایده‌ای نخواهد داشت. بازی‌گر یا می‌تواند نقشی را بازی کند یا نمی‌تواند. و آن کسی که می‌تواند، یا به نقش نزدیک است یا نیست. همین!

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پی‌نوشت:

۱- مجموعه‌ی آثار استانیسلاوسکی/ جلد سوم: کار هنرپیشه روی نقش/ ترجمه‌ی مهین اسکویی/ چاپ اول/ ۱۳۷۷/ انتشارات سروش/ صفحه‌ی ۶۲۵-۶۲۷

۲- پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر/ شومیت میتر- ماریا شفتسووا/ مترجم: محمد سپاهی- معصومه‌ی زمانی/ چاپ سوم/ ۱۳۹۵/ انتشارات بیدگل/ صفحه‌ی ۴۱-۴۷

۳- پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر/ همان.

۴- پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر/ همان.

۵- پنجاه کارگردان کلیدی تئاتر/ همان.

۶- مجموعه‌ی آثار استانیسلاوسکی/ جلد سوم: کار هنرپیشه روی نقش/ ترجمه‌ی مهین اسکویی/ چاپ اول/ ۱۳۷۷/ انتشارات سروش/ صفحه‌ی ۴۰۸- ۴۰۹


برچسب ها :
دسته بندی : تازه ترین ها , مقاله , یادداشت
ارسال دیدگاه